The film as a beautiful obsolete artifact

Interview with John Loengard
(traducido al español abajo)

Curator Noel Bourcier holds André Kertész’s negative Satiric Dancer (1927). Paris © 1993 John Loengard

 
After I read John Loengard’s book about Life magazine photographers, “What They Saw”, I begin to find out more about him. Some blogs reproduced his thoughts about The Role of the Picture Editor, a precise list of dos & don’ts. I couldn’t buy the out-of-print one titled “Celebrating The Negative”, but I subsequently discovered it is a very inspiring book for any photographer in the analog or digital era. It contains revealing quotes from master printers and the photographers who made the photos. Next September we will have another book from Mr. Loengard, “Age of Silver, Encounters with Great Photographers”, that is also a tribute to silver based film and those who have used it. This new book contains portraits of photographers that were taken in the 1980s and early 1990s. His subjects are Annie Leibovitz, Richard Avedon, Alfred Eisenstaedt, Henri Cartier-Bresson, Sebastião Salgado, Harry Benson, Brassaï, Jacques Henri Lartigue, Berenice Abbott and many others. It includes many quotes from them and at the end of the book a profile of each. Complementing the portraits are photographs of some of these artists holding their most revered negatives. This extra dimension to the project offers a stark reminder of the physical nature of photographic practice before digital photography took over. The portraits also provide clear evidence of the joie de vivre great photographers have brought to their work. Loengard said: “I hope my encounters with the photographers provide a rich, remarkable and enlightening experience for us all.”
 
I asked him for an interview and he accepted. Since my mother language is Spanish, I sent some questions and edited his replies for this article.
(Text and photographs © 2011 John Loengard)

Life

“I took my first picture when I was eleven, and my father showed me how to develop the film in the bathroom. I thought photography was magic. Pictures appeared from nowhere on a blank sheet of paper in the developer. I was fifteen when I began to photograph for my school newspaper. We published twice a week, and what I photographed on Wednesday, say, was public Saturday. The newspaper gave me a reason to take pictures of what people were doing.

“The truth is I never read Life magazine when I was growing up. Even at sixteen, when a cousin showed me the dramatic and moving set of pictures in Life magazine of a village in Spain taken by W. Eugene Smith, I was not very impressed; but six months later Alfred Eisenstaedt photographed my school’s headmaster in 1952, and when I saw his sharp, well-composed, portrait of someone I knew, it was thrilling. I became interested in what Life photographers did.

“My transition from student photographer to Life photographer was remarkably easy. Life magazine was twenty years old in 1956 (the year I graduated from college) and was looking for young photographers. Indeed I was just a promising photographer on the Harvard student newspaper when Life asked me to photograph a freighter run around on Cape Cod. The photographs never ran, but that assignment kicked off my long association with the magazine. There was a glamor to working for Life, even doing the small assignments I was given.

However, when Ray Mackland, Life’s picture editor, took a bunch of us tyros to lunch in 1957, we perplexed him by saying that the photographers we admired most were Henri Cartier-Bresson, W. Eugene Smith, Ernst Haas, and Robert Frank—all of whom worked for the magazine only rarely—and only one staff member, Leonard McCombe. “How about Alfred Eisenstaedt?” Mackland asked. “He’s the one I admire. He can go out and do any story.” In fact, we did admire Eisie, but differently. He had proved that a photographer could maintain his independence while working in an organization and establish his reputation without standing apart from his colleagues as a “star.” His example was one I hoped to follow in my own way, but his work, like Margaret Bourke-White’s, seemed at the time to be less expressive than that of the photographers we named, who mixed their feelings with their reportage in strong, new ways.

Working as staff

I was the only member of the group to join Life’s staff, maybe because to me a staff job seemed ideal. Others felt there was more freedom in freelancing, but to me it seemed better to face one editor than a dozen. I felt I could be quirkier when my pictures did not have to sell in London, Paris, Rome, and Tokyo, as well as to five different editors in New York.

By 1965, I was close to quitting, because steady news assignments in South Vietnam, Ethiopia, and England, although glamorous sounding, did not give me the time or opportunity to photograph as I wanted. I refused to do more news stories, and my refusal resulted in an assignment to photograph Louis Armstrong, the jazz musician. The story changed the way I worked at Life.

“A Life magazine reporter’s job was to gather information about whatever the photographer was photographing, and arrange what the photographer needed. Now I spent ten days on tour with Armstrong by myself and I loved it. Too often I had felt I was swaddled in a journalistic cocoon. After the tour, a sincere young man was automatically assigned to go with me to see Armstrong at his house in Queens. Halfway through the afternoon the reporter suggested Armstrong was an “Uncle Tom.” Armstrong asked us to leave. In the cab going back to Manhattan I swore that I’d work alone in the future.

“My second innovation was simple: my negatives are my own personal notes, and I felt I had to print my own pictures. I also began to take part in the layout of my stories, something few Life photographers were comfortable doing. I may be too close to my pictures to be objective, but I’m certain which are best, and have ideas about which ones should start an essay, which end it, and what photographs work best together to tell the story.

Stage or not stage, that’s the question

During my freshman year, Henri Cartier-Bresson published The Decisive Moment and quickly became the idol of many young journalist-photographers. “The decisive moment,” he said, “is that at which you instinctively fix a geometric pattern, without which a photograph would be formless and lifeless.” He posed nothing, so for a long time, neither did I. I questioned the ideas of composition handed down from painting and looked for ones I thought photographic. Soon I found myself taking two kinds of pictures. On the one hand, I was a young photographer looking for chance compositions and the truth that seemed to lie in them. On the other, I was still a young journalist who was happy to arrange, cajole, and confront any subject (I would have threatened one, but I never got the chance) in order to turn a story into pictures or bring a point into focus.

“Some photographers always pose their subjects. Some never pose them. I do both. I often daydream of pictures before going to photograph, but I’ve never taken the picture I’ve dreamed of. I may ask a subject to go into good light or look to their right or something like that, but I do not ask them to do anything more. When they are seated in good light, with something congenial behind them, I wait to see if what happens is interesting. My daydream is a useful standard. I wait until I see something as interesting as what I dreamt, before I use my camera. If something I didn’t expect happens, that’s interesting. It might be good.

“There are photographers who produce wonderful looking photographs only for the living room wall. There is an increasing custom of making big, big prints for sale because big prints ‘hold the room’. They may, but the picture does not get any better. I never had that urge and I think such work confuses photography with other graphic arts and gives too great a priority to pleasing the eye. The camera is literal if anything, which gives it something in common with a thermometer. I believe recordings of both instruments, and I should. To my mind, it is the tension between the factual and the pictorial that generates a photograph’s true beauty. Not size.

“Like doctors photographers work with what is present. I suspect our chief emotions are anticipation, frustration, and patience, balanced by a marvelous sense of elation when things go right—when we think we’ve captured within a photograph some missing feeling, some sense of beauty, or bit of mystery in the fabric of life.”

On editing

I feel there are two kinds of photographs: another person’s and mine and they are completely separate. I never think of what I might do myself when I look at someone else’s pictures. I never wish I could do the assignments I give others because there is no subject in the world I have ever wanted to photograph. It’s the picture, not the object it records, that is important to me.

“Photographs are taken quickly and, as a photographer, I never quite knew what to do in my spare time. Even at twenty-one I planned to be an editor, as well as remaining a photographer at thirty-five. In 1969 I began sitting in for Life magazine’s picture editor when he was on vacation. I enjoyed putting my experience to work in areas beyond my own photography. When Life stopped weekly publication in 1972 I became the picture editor of the special reports of Life and five years later, of the monthly Life.

“My job as picture editor was always to ask the right photographer to take the right picture at the right time and then tell others what I think should be done with results. Judgment comes into play anticipating what a subject will actually be like because given that, you can anticipate what a photographer might do. Will things be rushed? Will there be action or is the subject static? Is the subject subtle and hard to isolate or is it so common it is difficult to see it freshly? Should the story be photographed candidly, semi-candidly, or should it be posed? Should the pictures be in black and white or color?

The digital era

“In this age of digital photography, most of the problems of taking color photographs have vanished. I remember color film as horribly rigid material. When it was good, it was very, very good, but when it was bad, it was horrid. It required you to look for subjects that look good on color film. This was absurd. No one took pictures because they looked good on black and white film. You just took pictures. I did sometimes (color work) in the 1960s because magazines were competing with new color television and publishers had spent a great deal of money on new, fast color presses. Still most of what I did in the 1960s was done in B+W. After Life stopped publishing weekly, in 1972, all of it was.

Film is now an obsolete industrial artifact. Just as an electric self-starter replaced the hand-cranked automobile engine, we will never return to using film for any practical purpose.”

-APTTW:But you compared the film with the hand cranked. Don’t you find some contradiction with the spirit of your book about negatives as objects of beauty or art?

-JL:Automobiles that used a hand crank are just as beautiful as automobiles that use a self starter. And yet  no one in his right mind cranks up his car today. There is also no law against using daguerreotypes or wet plates, today, but there is also no reason for doing it. The art of photography does not reside in Agfa Portriga Rapid paper or Kodak’s Verichrome film, to mention two other dead aspects of technology. If you want a negative, you can reverse the digital image in a computer. Still, none of these changes alter the peculiar beauty of old negatives or the fact that they were made in the presence of the subject. 

-APTTW:What do you think we lost with digital cameras?

-JL: The only possible drawback to digital cameras, it seems to me, is that you see the picture on the spot. Using film you can’t be sure what you have done, so you might continue after you thought you caught something good and get something unexpectedly better. Unexpected results are the jewels of photography.

Jacques Henri Lartigue, Paris © 1981 John Loengard

La película como un hermoso artefacto obsoleto

Después de leer el libro de John Loengard’s sobre los fotógrafos de la revista Life, “What They Saw”, empecé a buscar más sobre él. Algunos blogs reprodujeron sus pensamientos sobre El Rol de un Editor de Fotografía, un lista precisa sobre lo que se debe y no se debe hacer. No pude comprar “Celebrando el Negativo”, volumen agotado, pero pude descubrir que es un libro inspirador para cualquier fotógrafo, ya sea de la era analógica o digital. Contiene citas reveladoras de los maestros de impresión y de los fotógrafos que hicieron las fotos. En septiembre próximo tendremos otro libro del Sr. Loengard, “Edad de Plata, Encuentros con Grandes Fotógrafos”, que es también un homenaje a la película de emulsión de plata y a aquellos quienes la usaron. Este nuevo libro contiene retratos de fotógrafos que fueron hechos en los 80s y comienzo de los 90s. Entre otros están: Annie Leibovitz, Richard Avedon, Alfred Eisenstaedt, Henri Cartier-Bresson, Sebastião Salgado, Harry Benson, Brassaï, Jacques Henri Lartigue, Berenice Abbott and many others. Incluye citas y en el final del libro un perfil de cada uno. Complementando los retratos hay fotografías de algunos de los artistas sosteniendo sus mas preciados negativos. Esto agrega una dimensión extra al proyecto que fortalece el recuerdo de la naturaleza física de la práctica fotográfica antes de que la era digital dejara esto afuera. Los retratos también dan una clara evidencia de la alegría de vivir que los grandes fotógrafos llevaron a sus trabajos. Loengard dijo: “Espero que mis encuentros con estos fotógrafos ofrezcan una rica, remarcable e iluminadora experiencia para todos nosotros”.

Él aceptó una entrevista. Como mi lengua madre es el español, le envié algunas preguntas y edité sus respuestas para este artículo.

(Texto y fotografías © 2011 John Loengard)

Life

“Tomé mi primera foto cuando tuve once años y mi padre me enseñó como revelar la película en el baño. Pensé que la fotografía era magia. Las imágenes parecían de la nada en una hoja blanca en el revelador. A los 15 comencé a fotografiar para el diario del colegio. Publicábamos dos veces a la semana y, lo que fotografiaba un miércoles se publicaba, digamos, un sábado. El periódico me dio una razón para hacer fotos de lo que hacía la gente.

“La verdad es que nunca leí la revista Life cuando estaba creciendo. Incluso a los 16, cuando un primo me mostró el dramático grupo de fotos de una villa española hecho por W. Eugene Smith, no me impresionó mucho. Pero seis meses después Alfred Eisenstaedt fotografió al director de mi escuela en 1952 y, cuando vi su nítido y bien compuesto retrato de alguien que conocía, eso me emocionó. Empecé a interesarme en lo que hacían los fotógrafos de Life.

“Mi transición de estudiante de fotografía a fotógrafo de Life fue notoriamente fácil. La revista tenía 20 años en 1956 (el año que me gradué del colegio) y estaba buscando jóvenes fotógrafos. De hecho yo sólo era una promesa de fotógrafo en el diario de los estudiantes de Harvard cuando Life me pidió que fotografiara un carguero en Cabo Cod. Las fotos nunca fueron publicadas, pero el encargo fue el comienzo de mi larga relación con la revista. Había cierto glamour en trabajar para Life, incluso haciendo los pequeños encargos que me pedían.

Cuando Ray Mackland, el editor de fotografía de Life, nos llevó a los novatos a almorzar en 1957, lo dejamos perplejo diciendo que los fotógrafos que más admirábamos eran Henri Cartier-Bresson, W. Eugene Smith, Ernst Haas y Robert Frank, los que rara vez trabajaban para la revista. Sólo mencionamos un fotógrafo del staff, Leonard McCombe. “¿Y que tal Alfred Eisenstaedt?, preguntó Mackland. “Él es a quien admiro. Puede resolver cualquier historia”. En realidad nosotros admirábamos a Eisie, pero de otra manera. El había aprobado que un fotógrafo podía mantener su independencia mientras trabajaban en una organización y que podía establecer su reputación sin de sus colegas como una estrella. Yo quise seguir su ejemplo a mi manera pero su trabajo, como el de Margaret Bourke-White, parecían en ese entonces ser menos expresivos que los de los otros fotógrafos nombrados, quienes mezclaban sus sentimientos con sus reportajes en nuevas y potentes formas.

El trabajo de staff

“Fui el único del grupo que se unió al staff de Life, quizá porque para mi era ideal. Otros sentían que había mas libertad trabajando como freelance pero a mí me pareció mejor tratar con un editor que con una docena. Sentí que podía ser raro que mis fotos no pudieran venderse en Londres, Paris, Roma y Tokio o tener que tratar también con cinco editores diferentes en Nueva York.

“En 1965 estuve cerca de renunciar a causa de permanentes asignaciones de noticias de actualidad en el sur de Vietnam, Etiopía e Inglaterra. Aunque suena glamoroso no me daba tiempo u oportunidad de fotografiar como yo quería. Me rehusé a hacer noticias de actualidad y esto derivó en un encargo para fotografiar a Louis Armstrong, el músico de jazz. La historia cambió en mi forma de trabajar para Life.

“La función de los cronistas en la revista Life era reunir información sobre lo que fuera que estuviese cubriendo un fotógrafo y arreglar lo que el fotógrafo necesitara. Yo pasé diez días en un tour con Armstrong y me encantó. Era como estar bien envuelto en un capullo periodístico. Después del tour, un joven sincero fue automáticamente asignado para ir conmigo a la casa de Armastrong en Queens. Durante media tarde el reportero sugirió que Armstrong era un Tío Tom. Armstrong pidió que nos fueramos. En el taxi de regreso a Manhattan juré que en futuro trabajaría solo.

“Mi segunda innovación fue simple: mis negativos eran mis notas personales y sentí que debía copiar mis propias fotos. También empecé a involucrarme en el proceso de edición de mis historias, algo en lo que pocos fotógrafos de Life se sentían cómodos. Puedo estar demasiado cerca de mis fotos para ser objetivo pero tengo certeza de cual es la mejor y tengo ideas sobre cual deben iniciar el ensayo, cual sirve para terminarlo y que fotografías funcionan mejor juntas para contar la historia.

Posar o no posar, esa es la cuestión

Durante mi primer año de universidad, Henri Cartier-Bresson publicó El Momento Decisivo (Imágenes a las Apuradas en su edición francesa) y rápidamente se transformó en el ídolo de varios jóvenes fotoperiodistas. “El momento decisivo -dijo Bresson- es aquel en el que instintivamente fijás un patrón geométrico sin el cual la foto carecería de forma y de vida”. Él no posaba nada, así que por largo tiempo yo tampoco lo hice. Luego me cuestioné las ideas de composición tomadas de la pintura y busqué otras de la fotografía. Rápidamente me encontré a mi mismo haciendo dos tipos de fotos. Por una lado era un joven fotógrafo buscando opciones de composición y la verdad que descansaba en ellas. Por el otro era todavía un joven periodista quien era feliz de arreglar, engatuzar y confrontar cualquier sujeto (hubiera amenazado a uno pero nunca tuve la chance) en orden de transformar una historia en fotos o de hacer incapié en un punto.

“Algunos fotógrafos siempre posan sus sujetos. Algunos nunca los hacen posar. Yo hago ambos. Frecuentemente me imagino las fotos que voy a hacer, pero nunca hice las fotos que soñé. Puedo pedirle a un sujeto que se ubique donde hay buena luz o que mire a su derecha o algo como eso. Pero no le pido nada mas. Cuando ellos están sentados donde hay buena luz, con algo que congenie detrás de ellos, espero a ver que pasa de interesante. Las fotos que imagino son standard. Espero hasta que veo algo tan interesante como lo que imaginé antes de usar mi cámara. Si algo que yo no esperaba pasa, eso es interesante. Eso puede ser bueno.

“Hay fotógrafos quienes producen fotos maravillosas solo para la pared del living. Hay una tendencia de hacer copias grandísimas para vender porque las copias grandes sostienen la habitación. La foto no va a mejorar por eso. Nunca tuve la urgencia de hacer eso. Creo que eso confunde la fotografía con otras artes gráficas y da demasiada prioridad a alagar el ojo. La cámara es literal, podría equipararse con un termómetro. Creo en lo que muestran ambos instrumentos y debo hacerlo. Para mí es la tensión entre lo factual y lo pictórico lo que genera una fotografía de verdadera belleza. No el tamaño.

“Como los doctores, los fotógrafos trabajan con lo que está presente. Sospecho que nuestras emociones dominantes son anticipación, frustración y paciencia, balanceadas por un maravilloso sentido de elación cuando las cosas van bien, cuando creemos que capturamos con una foto algún sentimiento perdido, cierto sentido de la belleza o un golpe de misterio en la fábrica de la vida”.

Sobre editar

“Para mí hay dos clases de fotografías: las de otra persona y las mías. Están completamente separadas. Nunca pienso que hubiera hecho yo cuando miro las fotos de otro. Nunca me planteo que me hubiera gustado hacer la nota que le asigné a otros porque no hay sujeto en el mundo que haya deseado fotografiar. Es la foto, no el objeto que se graba, lo que es importante para mí.

“Las fotos son hechas rápidamente y, como fotógrafo, nunca supe que hacer con mi tiempo libre. Ya a los 21 planeaba ser editor así como seguir siendo fotógrafo hasta los 35. En 1969 empecé a sentarme a editar las fotos de la revista Life en reemplazos de vacaciones. Disfruté poner mi experiencia a trabajar en áreas más allá de mi propias fotos. Cuando Life dejó de ser semanal en 1972 empecé a editar los reportes especiales y, cinco años después, la Life mensual.

“Mi trabajo como editor de fotografía siempre fue pedir al fotógrafo indicado que haga las fotos correctas en el momento preciso y luego decir a otros que debíamos hacer con el resultado obtenido. Se debe tener el juicio para anticipar como será un sujeto (o tema) porque así podrás anticiparte a lo que puede hacer el fotógrafo. ¿Va a ser algo a las apuradas? ¿habrá acción o será algo estático? ¿El sujeto es algo sutil o difícil de aislar o es tan común que difícilmente pueda mostrarse con frescura? ¿debe la historia ser fotografiada sin posar, arreglando algunas tomas o debe ser algo posado? ¿deben ser las fotos en blanco y negro o color?

La era digital

“En esta era digital de la fotografía la mayoría de los problemas de hacer fotos color se han desvanecido. Recuerdo la película color como un horrible material rígido. Cuando era buena era muy, pero muy buena. Pero cuando algo salía mal era horrible. Requería que vos tuvieras que buscar sujetos que lucieran bien en película color. Era absurdo. Nadie toma fotos porque se ven bien en película blanco y negro. Sólo hacés fotos. Hice a veces fotos en color en los 60s porque las revistas competían con el color de la televisión y dueños de los medios gráficos habían gastado mucho dinero en nuevas imprentas rápidas de color. Aunque la mayoría de lo que hice en los 60s fue blanco y negro. Hasta después que Life dejó de publicarse semanalmente en 1972 todo era blanco y negro.

“La película es ahora un artefacto industrial obsoleto. Así como la bujía reemplazó la manivela que hacía arrancar a los autos, nunca volveremos a usar película para fines prácticos”.

-APTTW: Pero usted comparó la película con una manivela ¿No lo encuentra contradictorio con el espíritu de su libro sobre los negativos como objetos artísticos o bellos?

-JL: Los automóviles que usaban la manivela eran tan hermosos como los que encienden automáticamente. Y a nadie en su sano juicio se le ocurre volver a ese sistema hoy. No hay ley en contra del uso de daguerrotipos o placas húmedas hoy, pero no hay ninguna razón para usarlas. El arte de la fotografía no reside en el papel Agfa Portriga o en la película Kodak Verichrome, para mencionar dos aspectos muertos de la tecnología. Si querés un negativo podés revertir la imagen digital en una computadora. Ninguno de estos cambios van a alterar la peculiar belleza de los viejos negativos o el hecho de que fueron hechos en presencia del sujeto.

-APTTW: Qué cree que perdimos con las cámaras digitales

-JL: El único lado malo posible de las cámaras digitales, para mí, es que vos chequeás la foto en el momento. Usando película no podés estar seguro de lo que hiciste, entonces seguís incluso después de creer que tenés algo bueno para conseguir algo inesperadamente mejor. Los resultados inesperados son las joyas de la fotografía.

Henri Cartier-Bresson, Provence. © 1987 John Loengard

~ by hernanzenteno on June 23, 2011.